Bir sanatçı ancak, hazırlama ve yaratma süreçleri, teknik ve sanatsal süreçler, maddi ve manevi olgular, proje ve nesne gibi meseleler hep bir arada ve hiç kesintisiz uygun koşulları oluşturduğunda huzur içinde çalışabilir.

Bu sergideki sanatçılar, genellikle el işlerinde kullanılan kumaş, iplik, tuğla, yaprak, köpük, kurşunkalem gibi malzemeler aracılığıyla tekrara ve "el emeği "ne dayanan bir eylem içine giriyorlar. Böylece zihin, sözgelimi Oliver Herring'in örgü örme sürecindeki gibi sağaltıcı ya da Madeleine Hatz'ın "tuğla bir duvarın inşası" gibi dramatik bir eylem içinde olduğu gibi, ruhani bir düzeyde uyarılıyor, adeta dinsel bir esinle doluyor.

Bu sanatçıların yaratıcı süreçleri, çiçek düzenleme, resim, okçuluk gibi uğraşların yüksek bir bilinç düzeyi yakalamak için uygulandığı Zen pratiğinde olduğu gibi, tekniğin ötesine uzanarak Bilinçdışı'ndan kaynaklanan "sanatsal olmayan bir sanat" ya da mistik bir idmana dönüşüyor (Eugen Herrigel'in Zen ve Okçuluk Sanatı kitabına bakınız). Dolayısıyla yapıt, sıradan malzemeleri, yaşayan nesnelere ya da varlıklara dönüştürme uğraşının bir metaforu oluyor.

Sanat ile zanaat arasındaki temel fark da elbette burada yatıyor. Kavramla, simgeyle, göstergeyle ilgili olan sanat, maddesel bir varlığın ötesine uzanıyor; zanaatta ise kullanılan malzemenin fiziksel değerleri üzerine odaklanmak yetiyor.

Teknolojinin pek çok genç sanatçı için temel bir araç haline geldiği dijital çağımızda, Eller İşe, Düşünce Tanrıya sergisine katılan sanatçılar genellikle zanaat işlerinde, dekoratif sanatlarda ve hatta inşaat sahasında kullanılan türde malzemelerle çalışıyorlar. Sanat tarihine baktığımızda, taşların yontulduğunu, kâğıdın kesip biçildiğini (Matisse) görüyoruz. Bu sergiye katılan sanatçılar da kendilerini son derece meşakkatli işlere adayarak, yapıtlarında sıradışı biçimsel ölçütler yakalıyorlar.

Kendine özgü bir örme biçimi yaratan Oliver Herring (teyp, Mylar gibi malzemelerle), örgüyü arzu, kayıp ve sağaltım gibi meselelerle yüzleşmek üzere kullanıyor. Örgünün tekrara dayanan süreci, Herring için zamanın geçişine dair bir çağrışım yaratarak hem yaşamın kendisine hem de ölümün kaçınılmazlığına işaret ediyor (Starr Figura, "Modern Sanatlar Müzesi'nde Projeler", 1996). Sanatsal kariyerine ressam olarak başlayan Herring, sanat ortamındaki yakın bazı arkadaşları genç yaşta AiDS'ten ölünce sağaltıcı bir uğraş olarak annesinin kendisine öğrettiği örgüye başlamış. Korku, ızdırap, keder gibi yoğun duygularla yüzleşebilmek için geleneksel olarak kadınların uğraşı olan, resim ve heykel gibi "güzel sanatlar"a da alternatif olarak görülen el işine dönmüş. Yalnız başına yapılan bir iş olan örgü, geleneksel olarak sevilen birini rahatlatmak ya da korumak adına yapılır. Bu sergide yer alan Büyük Yuvarlak Yüzey (2001) başlıklı yapıtta gördüğümüz gibi örülmüş çizgi, tıpkı bir daire gibi başı ve sonu olmayan bir sonsuzluk olarak varoluyor.

İsrail'in "Barış Yılı"na davet edilen yüz uluslararası sanatçıdan biri olan Oliver Herring, burada bir performans gerçekleştirerek gündoğumundan günbatımına dek çölde kazılan bir çukurda kalmış. Sanatçının oradayken günlüğüne yazdıkları, oldukça şaşırtıcı: "Umduğuma çok yakın, son derece basit ve saf bir deneyimdi: Bir yaşam süresinin metaforu olarak ışık üzerine bir tür meditasyondu bu. Ben örgü örüyorum ve bu öyle güzel bir ritim oluşturuyor ki, doğal olan ve çevremle son derece özdeş bir eylem içinde hissediyorum kendimi. Bu performansı Karanlıkla Örülü olarak adlandıracağım. Karanlıkta içeri giriyorum, karanlıkta dışarı çıkıyorum ama düşüncelerimde ikisinin arasındaki güne odaklanıyorum."

Joan Backes, Yapraktan Halı (2003) başlıklı yapıtını, kültürel kimlik olgusu ile ormanlar arasında kurduğu yakın ilişki bağlamında sunuyor. Bu yapıt, Emerson'un "Orman Notları" ya da Thoreau'nun "Maine Ormanları" gibi, ormana adanmış lirik bir şiir niteliğinde (Jon Proppe, "Patikasız Orman için Bir Deneme", 2003). Backes, geleneksel anlatım biçimlerinin kavramsal yaklaşımlarla ve yerleştirme teknikleriyle uyumlu bir bütün oluşturacak şekilde nasıl bir araya getirilebileceğine dair belli bir örnek oluşturuyor. Kişisel deneyimler ve estetik üzerindeki odağını yitirmeden ekolojik meselelere değinen Yapraktan Halı, sanatçının seçtiği konuya dair yoğun ilgisini ve sevgisini ortaya koyuyor. Sanatçı bunu şöyle ifade ediyor: "Yapraklardan yaptığım halı, sonbaharda dışarıda uçuşan yapraklardan esinlenen bir yapıt. Dışarıdan gerçek yaprakları galeriye getirip koruyarak yalnızca ekolojik meselelere göndermede bulunmak değil, onların estetik güzelliğine de işaret etmek istiyorum."

Biz bugün artık, sözgelimi Thoreau gibi, hiçbir şey olmamışçasına Doğa'ya dönme umudu taşıyamayız. Backes, California'da, insan tarafından yürütülen deneylerle bağlantılı olarak ağaçların yakalandığı hastalıklardan söz ediyor. Bu tür hastalıklar, eğer dikkat edilmezse, kızıl selvi ve sekoya gibi değerli türlere de sıçrayabilir.

Bu durum, Muiz'in 1982 yılında yazdığı, ancak büyük olasılıkla başkalarını eyleme geçsinler diye korkutmak amacıyla oluşturduğu felaket senaryosunu akla getiriyor. Bu tür felaket senaryoları gerçekleşecek olursa, başımız gerçekten belada demektir. Son derece kasvetli bir gelecek düşüncesi olabilir ama, en azından bir zamanlar Thoreau'nun tanıyıp bildiği ormanları kendi gözlerimizle tanımamız, takdir etmemize bir engel değil.

Son yıllarda epey dikkat çeken Polly Apfelbaum, artık imzası haline gelen malzeme ve tekniklerle büyük boyutlu yerleştirmeler yapıyor: Yerlere yerleştirilen ve her biri elle kesilmiş, kumaş boyasıyla boyanmış yüzlerce küçük boyutlu kadife parçası ve -bu da yetmiyormuş gibi- bütün bu parçaların sanatçı tarafından son derece düzenli bir yapı içinde renk lekeleri halinde yerlere yerleştirilmesi. "Benim yapıtlarım doğaçlamaya, sezgiye, sürece dayanıyor," diyor Apfelbaum. "Her türlü olasılığı ölçüp biçip, kararlarımı sonra veriyorum".

Son dönemde New York'taki Triple Candie Galerisi'nde bir sergi açan Polly Apfelbaum'un buradaki yerleştirmesi, galerinin geniş mekânı içinde yerlere düşmüş resimler gibi görünüyordu. Bunlar, resim, heykel ve yerleştirme arasındaki belirsiz alanda yer alan ve böylece tartışma yaratabilecek, ama estetik açıdan son derece güzel yapıtlardı.

Şöyle anlatıyor kendini sanatçı: "Resim/heykel, duvar/yer gibi belirli kategorilerle çalışırken amacım bu kategorilerin anlamını çarpıtmak ya da onların kesinliğine saldırmak değil. Ben aslında bunlara farklı bir biçim kazandırmaya çalışıyorum. Yapı ve destek, akışkanlık ve hareket, renk ve yüzey, bitmişlik ve aralıklarla ilgiliyim. Bağlamın yapıta bir anlam kazandırması gibi, melez yapı da bir tür yanlış okumaya yol açabiliyor. Ama bu, belli olasılıkları azaltmak yerine, yeni yollar açan bir durum olarak görülebilir. Halter Percy'nin 'Yanlışlık Olarak Metafor' başlıklı makalesinde hemen her durumda otantik birer şiirsel deneyime yol açan 'yanlış adlandırmalar, yanlış anlaşılmalar ve yanlış yansımalar' diye adlandırdığı olgulara yol açmak için uğraşıyorum."

Polly Apfelbaum'un Kırmızı Noktaları'nda (2000) kadife ve boya, işlemeli bir battaniye ya da zarif Bizans mozaiklerini anımsatacak şekilde keten bir çarşaf üzerine işlenmiş. Kadife noktaların arasını dokumak gerçekten ipnotize edici bir deneyim; bu radikal heykelin elips biçimi -adeta fiziksel olarak- insanı kendi merkezine çekiyor. (Terry R. Meyers, Artext, No. 70).

Madeleine Hatz'ın her biri kendisi tarafından kalıba dökülen, mavi renkte parlak tuğlalarla inşa ettiği duvar, resim, heykel, desen, performans, fotoğraf ve video gibi çok farklı ifade biçimlerinin oluşturduğu bir kapsam içinde değerlendirilebilir. Kendisini bir tür "dünya göçmeni" olarak düşünen sanatçı, bir mecradan diğerine kolaylıkla geçişi gibi, bir kıtadan diğerine de sürekli yolculuk ediyor. Kültürel farkların ötesine böylece geçebilen Hatz'ın duvar örmeciliği, bu açıdan bakıldığında insanın kültürelkimliğini yeniden inşa edebilmesi yolunda bir metafor oluşturuyor. Sanatçının kullandığı her renk nüansı, bir kokunun anımsanması gibi, son derece kendine özgü bir özelliğe sahip ve evrensellik düşüncesine işaret ediyor.

Hatz'ın başlıca esin kaynaklarından birisi, 11. yüzyıl mistiği Hildegard von Bingen. Bir manastır da yöneten bu ünlü rahibenin günlük yaşamı, son derece alçakgönüllü koşullarda ve dinsel vecd arayışında geçmişti: Hildegard von Bingen'in düşü, kozmik bir merkez, yeni bir kent yaratmaktı. Ruhlarını tazelemiş kişiler, bu yeni kentin "yapıtaşları" olacaktı.

2000 yılında Hollanda, Leeuwarden'de "Kamusal Yarar" başlıklı bir sergiye davet edilen Madeleine Hatz, kentin belediye binasının avlusunda mahkumlarla birlikte tahrip olmuş tuğla duvarlar inşa etmişti. Faslı, Surinamlı, Hollandalı mahkumların bazıları, farklı malzemeler kullanarak duvar örmeyi öğrendikleri bu projeyle hayatlarında ilk defa çalışmış oluyorlardı. Duvarların örüldüğü bu 2 projede gerçekleştirilen işler, ne bir ev ne bir yapıydı oysa. Farklı bir "durum", mekânı ele geçirmişti.

2001 yılının Ocak ayında yaptığı bir söyleşide "Kamusal yarar bir sanatçı olarak size neyi ifade ediyor?" sorusuna Hatz'ın yanıtı şöyle olmuş: "Uzun yıllar, atölyemde çevremden soyutlanmış olarak yaşadım. Çok yoğun çalıştığım bir dönemdi -halâ da öyle çalışıyorum- ve son derece üretkendim. Ama öte yandan, bu işlerin çoğunu yok ettim çünkü atölyemin duvarları dışındaki dünyada bu işleri göstermek istemiyordum. Bugünlerde, bu soyutlanmışlığı kırmaya başladığım bir süreç geçiriyorum. Belki de Leeuwarden'deki kırık dökük, tahrip olmuş duvarlar bunun bir ifadesiydi -bir tür özgürleşme gibi-. Şimdi artık izleyiciyi atölyeye sokmak, atölyeyi de izleyiciye açmak istiyorum."

David Burrows, çok renkli köpük ve plastik malzemeler kullanarak çizgi film tarzında üç boyutlu nesneler yaratıyor, bunlar aracılığıyla çeşitli senaryolar kuruyor. Ruh Hali (2003), tümüyle polietilen köpükten oluşan bir duvar panosu; burada çiçekler vahşi birer çizgi patlaması halinde böcek yiyen bitkilere benziyor. İzleyici, eşzamanlı olarak bir ilgi ve iğrenti hissediyor.

David Burrows, insanın gözlerini yuvalarından oynatan ve öyküler anlatan 'köpük fantastiği' yerleştirmeler yapıyor. Çağdaş sanatta anlatı, büyük bir iddiayla geri döndü. Etrafa sıçrayarak çiçek açan renkler, ilk bakışta Pop sanatın, Monet'nin nilüferlerine bir yanıtı gibi görülebilir. Oysa bunlar, vahşi bir partinin ertesinde yere dökülmüş içkinin ya da Burrows'a özgü bir dünyada bir araba kazasından sonraki kanlı görüntünün temsili olabilir pekala." (Art Review, Aralık 2001)

"Burrows'un kullandığı malzemeler kendine ait bir dokuya sahip olduğu için dokunun temsili anlamında bir belirsizlik var, sözgelimi sıvı ve katı şeyler aynı şekilde gösterilebiliyor. Beyaz köpük, kar ve pamuğu temsil edebiliyor ya da renkli bir çiçek ile bir su birikintisi aynı malzemeden çıkabiliyor... Pollock esinli bu işler, canlı yeşiller, ketçap kırmızıları ve hardal sarısıyla daha çok televizyonda gördüğümüz yemekleri akla getiriyor. Bu canlı artıkların kendine özgü özelliklerine karşın Amerikan soyut sanatına dalgacı bir bakış getirdiklerini söyleyebiliriz." (The Guardian Guide, 2002)

Sanatçı ve yazar Burrows, görsel olanı metinlerle ilişkilendiriyor. Gustave Flaubert'in basmakalıp düşünceleri bir araya getiren sözlüğüne atfen, 21. yüzyıla özgü bir Basmakalıp Düşünceler Sözlüğü yazan Burrows, kitabında entelektüel çevrelerde hiç bilmedikleri bir konu hakkında derinlemesine konuşmak isteyenlere çeşitli öğütlerde bulunuyor. Sözgelimi B harfi altında "Bubble-Gum (bull-bell-ghum)"a (sakız) yer veriyor ve şöyle yazıyor: "Plastiğin ötekisi. Herhangi bir biçime girebilen bir madde. Sakız Çiğnemek küçük bir haz sayılabilir; hiçbir işe yaramayan, besin kaynağı olmayan, kişiye hiçbir şey kazandırmayan bir eylem. Yine de sakız, 20. yüzyılda bilinçaltı düşünce ve arzularının ortaya çıkmasındaki en güçlü maddelerden birisi olarak nitelendirilebilir. İsim. "L harfinde ise, 'daha aşağıda, aşağılık' anlamına gelen "Lower (Loh-err)", sözcüğünü buluyoruz: 1. Herkes şan ve şöhret peşinde koştuğunda insanların aklına yüreğine hitab eden şeylerin ancak daha aşağılık olan şeyler olduğu söylenebilir. Ancak popüler olabilecek ya da olamayacak kadar aşağılık şeylerin bir tepki yaratma şansı vardır. 2. Elbette ki aşağılık olan, yükseği, popüleri, kitleseli olsun her türlü kültürün gizli fantazisidir. Tek soru kişinin ne kadar alçalabileceğidir."

Jo Mitchell'ın karton ya da plastik vinil gibi malzemelerden keserek yaptığı devasa boyutlu ve izleyiciyi adeta ipnotize eden işleri, Çinli karakterler, neo-Gotik metinler, İslami biçim öğeleri, logolar, graffiti ve dövme gibi farklı kültürlere ait simgeler, yarış arabaları için kullanılan süsler gibi farklı kaynaklardan besleniyor. Kaligrafik yazılar ve kullanılan imgelerin akıcı çizgileri arasında genellikle okunaklı olmayan metinler, bu yapı içinde soyut bir görünüm kazanıyor. Mitchell, anlamlarıyla olan bağlantıları kopan bu sözcüklerin üslubu ve biçimi üzerinde duruyor. Sözcükleri birer nesneymiş gibi kullanan Mitchell, süslemelerle oluşturulmuş ve üst üste bindirilmiş kâğıt ve vinil çıkartmalarında genellikle görsel ve üslupsal olarak onomatopik bir yaklaşımı benimsiyor. Sözcüklerin belli bir malzemeden aynı boyutlarda tıpatıp kesilerek her birinin farklı bir renkle boyanmasıyla oluşan bu yapıtların görsel açıdan hızlı bir etkileşime açık oluşu, yaratma sürecinin ne denli meşakkatli olduğunu adeta gizliyor. Bu çıkartmaların daha sonra yüzey üzerine katman katman yerleştirilmesiyle imgeler bir derinlik duygusu kazanıyor.

Jo Mitchell, farklı kaynaklardan sözcükler, şekiller ve motifler seçerek, bunları yaşam tarzının tutkuları/özellikleri ile harmanlayarak görsel bir tasarım halinde sunan CANLI METAL ile yer alıyor bu sergide. "Metal" sözcüğü, bir heavy-metal dergisinden alınmış; gotik bir yazı karakteriyle yazılan bu sözcük, marjinal gruplara dair göndermeler içeriyor, ancak daha süslemeli ve (süslenmiş yazıları da akla getiren) içsel deseniyle hemen akla gelen çağrışımların ötesine uzanan anlamlar içeriyor. Standart siyah bir yazı karakterinden geliştirilerek yazılmış olan "LIVE" (canlı) sözcüğü ise daha çok bir gösterge olarak yer alıyor, gerçi hafif içe kıvrık yapısıyla LIVE ile EVIL (kötülük) sözcüklerinin okunmasında bir karışıklık olabiliyor. Bu sözcüğün kullanımı, bu tür müzik kapsamındaki şarkıların tersten çalınması durumunda gizli mesajlar içerdiği efsanesine göndermede bulunurken, daha geleneksel anlamda da bir dil-sözcük oyunu gerçekleştirilmiş oluyor. İki heykelsi öğe olarak ele alınan bu yazılar katman katman kartonlardan elle kesilmiş olarak dikey bir biçimde perspektifli bir kompozisyonla, yerden tavana uzanan üçgensi bir duvar resminin içinde yer alıyor. Söz konusu resim, daha geleneksel İslami biçim öğelerini Pop/Op tarzında soyutlamalarla buluşturarak metinsel unsurları bütüncül tasarım örgüsünün içine yerleştiriyor.

Mitchell'in işaret ettiği gibi yapıtlarında yer alan imge-göstergeler sanatçının dil ve metne olan ilgisini görünür kılıyor: sanatçı, işin içine görsel/biçimsel estetiğin de girmesiyle oluşan anlam kaymalarını irdeliyor.

Gerek büyük duvar resimlerinde (ki en son örneklerini Londra Delfina'da izledik) gerekse küçük boyutlu desenlerinde gördüğümüz gibi, Haluk Akakçe'nin yarattığı resimsel yüzeyler genetik kodların ve kendini sürekli olarak yeniden yaratan gösterge şeritlerinin oluşturduğu çifte sarmal eğrileri bulunan bir dünyayı yansıtıyor. Bir kar tanesinin kristalize yapısının inceliği ve çeşitliliği kadar ince işlenmiş desenler, dalgalar halinde uzaklaşan kaligrafik öğelere dönüşüyor. "İş dünyası ve mimari çevreler gibi farklı ortamlarda da bulunmuş olan Akakçe, dijital devrimin çocuğu olarak yapıtlarında çok çeşitli mecralar arasında geziyor, duvar resimlerinden desenlere uzanan ifade biçimlerini kolaylıkla, hep aynı rahatlık içinde kullanıyor. Çizgisinin ritmi öylesine ince, öylesine yerinde arabeskler yaratıyor ki sanki kalem ve kâğıt bütünleşmiş, tek bir hareket halinde bu imgeleri oluşturmuş." (Holland Cotter, New York Times)

"Akakçe'nin desenleri, bir biçimde, dijital olarak tasarımlanmış imgelerin nasıl görünmesi gerektiği yolundaki düşüncelerimizin mükemmel örneklerini oluşturuyor. Akıcı, değişken, hafif ve atik olan elinin yarattığı dairesel ve çizgisel biçimler, bunlara tümüyle tezat oluşturan kırmızı ve bej yüzeylerle çarpışıyor. Bu desenler öylesine titiz ve profesyonel anlamda öylesine 'finişi' olan işler ki adeta TV animasyon hücreleri gibi düşünülebilirler. Çoğunda merkezi bir figür var: İnsan ya da siborg biçimli olan (ki bir biçimde de genellikle dişil yapıda) bu figür, daha soyut bir tekno-karalamalar düzeni içinde yerini buluyor. Genellikle bu figürler, David Cronenberg'i olduğu kadar Aubrey Beardsley'i de akla getiren protezvari uzuvlarla donatılmış oluyor. Akakçe'nin desenlerinin tanımlayıcı özelliği, belli dönemleri çağrıştıran imgelerin kullanımı -sözgelimi Viktoryen karşısında fütüristik, Art Nouveau karşısında Siberpunk gibi- olabilir. Eğer değilse de en azından bu desenlerin son derece çağdaş bir yaklaşımı ortaya koyduğunu söyleyebiliriz." (Bennett Simpson, Artext, No. 70).

Wassily Kandinsky, Sanatta Tinsellik Üzerine adlı yapıtının (1910) "Kuram" başlıklı bölümünde şu son derecede çarpıcı gözlemi dile getirmişti: "Amacı bilinmeyen çok basit bir hareket, bir etki yaratarak kendi kendine çok önemli, gizemli ve ciddi bir eylemin nedeni olabiliyor, kişi bu eylemin dışsal, pratik nedeninin farkında olmadığı sürece bu etki sürüyor. Herhangi bir dışsal amacı olmayan basit bir eylem içinde sonsuz olanaklar gizlidir."

İşte bu, Kandinsky'nin "ilahi olana hizmet eden, gerçek anlamda saf bir sanat biçimi" dediği olgunun bir kesitini oluşturuyor.

Elga Wimmer