Sanatçının "kendi portresi" üstüne bir sergi yapmak istememin belirgin nedenleri var. Günümüz sergi sistemi (sanat yapıtının tüketim ekonomisindeki işlevini taşıması ve kitlelerle buluşması anlamında) küratörleri, en uç noktada 'aziz' mertebesine yükselterek öne çıkarıyor. Serginin gerçek öznesi ve sanat yapıtının sorumlu/sorunlu taşıyıcısı sanatçı 'nın bu durumla nasıl hesaplaştığını en çok, kendini yapıtın öznesi olarak sunduğu işlerde izlenebilir; çünkü o, bu tür bir yapıtla kendisi ve küratör arasına geçilmez sınırı koymakta, küratörün ulaşamadığı birşeyi gerçekleştiriyor.

Öte yandan son yıllarda yapıtlarda özyaşamöyküsü öne çıkıyor ya da bir biçimde yapıtın içinde saklı. Sanatçı, büyük anlatıların bunaltıcı etkisini yok etmek için küçük anlatılara sarılıyor ve özgürleştirici bir yapı sokum için bu yöntemi seçiyor.

Sanatçı siyasal, toplumsal, kültürel alandaki büyük karmaşayı ayıklarken/sorgularken, öncelikle kendine göreceli bir 'özgünlük' alanı yaratmak gereğini duyuyor. Bu aynı zamanda ifade ve sunum biçimlerini ve taktiklerini oluşturmak için elverişli tarafsızlıkta ve dinginlikte bir alan olmalı. Bu bir yandan, dış dünyaya ve topluma bakarken kendine bakmayı gerektirir. Öte yandan, bu 'narsisizm' ile ilin- tilendirilebili r. Ne ki bu da bildik narsisizm olmasa gerek. Günümüzde sanatçının kendi ruhu ve bedeni ile yoğunlukla ilgilenmesinde başka gerçekler gizli. 'Kendisi' artık o denli bağdaşık değil; belki de hiçbir zaman değildi. Sanatçının göğsünde birden fazla 'kendi' var; kişi farklı 'kendi'lerden ve karşıt/çelişkili özelliklerin bütünleşme(me)sinden oluşuyor. Deleuze ve Guattari Kapitalizm ve Şizofreni'ye başlarken "biz bir kalabalığız" diye bu benliğimizin uslanmaz çoktürdenliğinden dem vurmuyorlar mı?

Peki, ama benlik aslında karmaşık/çelişkili bir çokluksa, güncel kendi-portreleri nasıl bir narsisizme dayanıyor. Marshall Mc Luhan'ın sözü günümüz narsisizmini tanımlıyor, kanımca: "Işık hızıyla bir narsiste dönüşüyorsun, çünkü geriye yalnız kendinin figürü kalıyor." Mc Luhan kaygan, ele avuca sığamayan, ama bir hayalet gibi direnen bir narsisizmden söz ediyor.

Mc Luhan bütüncül bir narsisizm'den de söz ediyor: "Adı Narsissus'du. Kendi portresini karmaşık bir gölün aynasına resmederken kendini gerçek sanıyordu. İmgeye aşık olduğundaysa bunun bir düş olduğunu sandı. Kötülük onun peşinden geldiğinde, ne Narsissus ne de düş oradaydı. Eski bir karmaşık göl aynasında geriye yalnız kendi portresinin kalıntısı kalmıştı... Kötülük bu eseri çalmaya ya da yok etmeye karar verdi... ne ki bu da olanaksızdı, çünkü Narsissus ile düşteki Narsissus arasındaki farkı göremiyordu. O gün bu gündür gerçek ile ayna birbirinin önüne geçer ve ne Narsissus ne de Kötülük farkı görür... O karmaşık dörtlünün (resim-düş, gölayna, kendisi ve kötülük hepsi birlikte) büyüsünü yalnız Metanarsisizm görebilir. "(1)

Kanımca, benlik kavramı ve narsisizm böyle algılandığında sanatçının 'kendisine yoğunlaşması' çok yönlü bir tasarıya dönüşmek zorunda. Ancak, kendi-portresi artık bir çeşit 'dışavurumcu' çaba olarak da algılanmamalı, algılanamaz. Alışılageldiği anlamda dışavurumculuk, hala kendinin yaramaz çokluklarına hakim, onları yansıtabilecek, dışavurabilecek güçte, kendini parçalayan çoklukların üzerinde durabilen bir benlik olduğunu/olabileceğini varsaydığı için sorunlu bir yöntem. Bir yapıt, sanatçının 'kendisi'nin doğrudan dışavurumu olarak değil, dış dünyaya ve topluma ilişkin sorgulama, görü ve yorumların uygulama ve deneme alanı olarak algılandıkça 'kendi' olgusunu merkezsizleştirebilir, öteki (ler) ile ilişkilendirebilir ancak.

Kendi portresi günümüzde hala 'gerçeküstücü' bir anlam taşır mı? Kendi portresi aynaya bakmak mıdır? Baktığını görür mü, ya da gördüğüne inanır mı, ya da her baktığında aynı "kendisi"ni görür mü? Günümüzde "kendisi" ne kadar gizlidir, ne kadar derindedir, ne kadar bilinçaltındadır? Ya da ne kadar yüzeydedir ve ne kadar sığdır? Bu anlamda, Deleuze'cü bir çokluk kavramı Freud'cü bir yarılmış bilinç kavramı ile nasıl ilişkilendirilebilir?

Kendi portresi bir 'teşhircilik' midir? Bu soruya Adorno şöyle yanıt veriyor: "Sanatçılar kendilerini yüceleştirmez. Onlar arzularını ne doyurur ne de bastırır, ama toplumsal olarak arzu edilen başarılara dönüştürür; yapıtları psiko-analitik yanılsamalardır. Ne ki, günümüzde geçerli sanat yapıtları, istisnasız toplumsal olarak arzu edilmezler. Sanatçılar daha çok özgürce dolaşan ve gerçekle çarpışan, nevrozla damgalanmış şiddetli sezgileri açığa vurular."(2)

Gerçekte sanatçının kendisine ulaşması o denli kolay da değil; hernekadar onu dışdünyadan ayıran görünmez cidar çok geçirgen olsa da -en azından sanat üretimi yapmayanlara göre daha geçirgen- ve kendisini dış dünyadan ayıran sınırlar esnek olsa da... Bu cidarın özellikleri bilginin her iki yönde de hızlı ilerlemesini sağlıyor; benliğin çabuk etkilenmesini ve tepki vermesini... Yine de, algı süreçlerinin ve duyuların oyununa gelmek olası; bilgi basitleşebilir, ya da bozulabilir. Daha sonra anlak da görevini görür ve bilgiyi biraz daha bozar ya da bellekten gelen bilgiyle bireştirir. 'Kendisi'nin keşfi gerçekleşirken başkasından saklanan şeyler olduğu kadar, kendisinden saklanan şeyler de var; başkalarından saklamak üzere seçilen şeylerle, kendisinden saklamak üzere seçilen şeyler farklı; kuşkusuz, kendisinden saklanan şeyler çok daha sakıncalı!

Sergideki yapıtlar fotoğrafik/dijital/elektronik imgeler ve özellikle bu sergi için yazılmış bir metin.

Bir metin var, çünkü "sonuçta dünyada herşey bir kitaba dökülmek üzere var"(3), çünkü "metin yalnız yapı kuran değil nüfuz eden ve aciliyeti olan bir eylem"(4) ve çünkü kendi-bilgisinin temel haznesi.

Fotografik, dijital, elektronik imgelerin sanatçı için, kendisini "fraktal özne"(5) olarak gördüğü güçlü bir "ayna aracı" durumuna geldiği sonucuna varılabilir. Sonuçta, bunlar ona kendisini alışılagelmiş betimleme yöntemleriyle düşlenmesi olanaksız biçimlerde görmesini sağlayacak bir güç veriyorlar. Sanatçılar kendilerini dinamik bir biçimde sorgulayabiliyorlar ve yüzlerindeki ve tavırlarında ki itiraflar çoğu kez sezgi karşıtlıklarının sürprizleriyle doluyor. Kendi portresini yapan bir ressam duygulara, tavırlara ve akıl parlamalarına anında girebilme ayrıcalığına, ancak saatlerce çalıştıktan sonra erişebilir. Marcel Duchamp Rrose Seldvy için Man Ray'e poz verdi; Kuşkusuz uzun varsayma ve hesaplama dakikaları yaşandı. Max Beckmann, karar ve ısrarla kendi portrelerini yapan bir sanatçı; kendini ikna edebilmesi için çok sayıda portreyi gerçekleştirmek zorunda kaldı. Şimdi, Andy Warhol o çelişkili portreleri için bu teknikleri nasıl kullanabilirdi? Sanatçıların on yıl öncesi ile günümüzde kendinlerini ifade etmeleri arasında çok fark var. Serigrafiyle yapıldığı türde müdaheleler ve yinelemeler yapılmıyor, bunların yerine kendinde başkalarını keşfetme ve türetmelere geçti. Sanatçının aradığı yanıtlar nerdeyse bir saniye uzaklıkta ve yine de değiştirilebilir durumda. Kendini ya da kendinin kimi özelliklerini veya parçalarını görebilmek için dijital aygıtın sanallığıyla senkronize olan yüzeysel ya da derin bir bakışa gereksinim var. Önemli soru 'Olduğum gibi mi görünüyorum?'dan 'Bir sonra baktığımda nasıl görünmeliyim?'e kayıyor. Spekülasyonlar yüklenmiş bir kendinin farkında olma durumu, stratejilere dayanan yeni bir kendine güvenme durumunu doğuruyor.

Luchezar Boyadjiev, Şeyda Cesur, Mario Bottinelli Montandon ve Ina Wudtke'nin, sanatçının yüzünün ayırdına varılan işlerinde -imge bir maske ya da bir kabukla örtülmediğine ya da bir kıyıma uğramadığına göre- ilk izlenim sanatçının dışa açık olduğu. İmge, sanatçının, kendi alanına girilmesine cömertçe izin verdiğinin göstergesi. Yine de bu tür bir kendi portresi bile, temsil ettiğinden çok daha karmaşık, çünkü içerdiği küçük bir ayrıntı öğesi bile izleyiciyi başka temsillere, öykülere ve ikircikli durumlara yönlendirebilir. Danica Dakic'in vahim biçimde değişmiş portresi ya da Ethem Özgüven'in çapraşık özyaşam belgeseli gibi işlerde ise sanatçının alanı ile izleyicinin içeri girme arzusu arasında keskin bir sınır vardır. İzleyici belirli bir güç harcamadan sanatçının alanına geçemez. İmge geçirgen olmasa bile, izleyici de kolaylıkla bir sonuca varamayacağını bile bile işin peşini bırakamaz. Aslı Erdoğan'ın metninde de sanatçı sanki yapıttaki karakterin kendisidir. Bir bakıma öyledir, çünkü anlatımı yoğun ve özneldir. Bir bakıma da metin o denli çoğuldur ki, o dünyanın içinde bir yazardır, dünya onun beynindedir, tabii imgelemi de...

Elektronik gereçlerle ya da yazıyla üretilmiş kendi portresinin ayrıcalıkları hem sanatçıyı hem de izleyiciyi kışkırtıyor. Sanat yapıtında sanatçının duruşunun belirgin özellikleri olarak gözlemlenen kendini eleştirme ve kendini eylemi eme gibi fenomenler klasik Marksist düşüncenin de önemli konularıydı. Günümüzde Marksizm -özne de ekonomiye dahil edilerek- yeniden düşünülürken, sanat yapıtlarında kendi portresi üstünde durmaya değer. Kendi-portresi her zaman sorunlu bir çaba. Her zaman sanatçının toplumda nerede durduğu ile ilgili bir çaba. Eğer Marksistlerin hep belirttiği üzere hiç bir zaman tarafsız ve nesnel olmak mümkün değilse, her zaman bir yerden konuşuyorsak, o zaman kendi portresi her zaman sanatçının (siyasal, iktisadi, etik ve estetik bağlamlarda) durduğu yer(ler)in sorumluluğunu üzerine almaya çalışması değil mi? Bu sorumluluk anı, çokluğu olumlayan bir sorumluluk; hem de geriye dönük bir süreci de içine alan bir sorumluluk.

Kanımca, fotografik, dijital, elektronik medya ve reklam çağında, pazar tarafından yönlendirilen sanat sistemi içinde, hala direnmekte olan kaleler, sanatçıların kendi portreleridir...

Beral Madra
Ekim 2002

1. M. Mc Luhan and Bruce R. Powers, The Global Village: Transformations in World Life..., 1992, s. 99 ve 100.
2. Th. Adorno, Minima Moralia, Verso, 1991, s. 212
3. Stéphane Mallarmé, Ecrits sur le Livre (H. Meschonnic), Paris, 1986
4. Vilém Flusser, Gesten, Fischer, Frankfurt, 1995, s. 32
5. Jean Baudrillard, Videowelt und fraktales Subjekt, Aisthesis, Reclam, Leipzig, 1991, s. 252